Szőts István (1912-1998) az egyik legjelentősebb magyar filmrendező, aki 1912-ben született a Hunyad megyei Szentgyörvályán. Mindössze két egész estés játékfilmet rendezett, de mégis ő volt, aki 1941-ben fiatalon megújította filmes szemléletet és a filmnyelvet. Első filmje, az Emberek a havason 1942-ben művészeti nagydíjat kapott a Velencei nemzetközi filmfesztiválon. A mások filmjét, az Ének a búzamezőkrőlt (19479 Rákosi Mátyás betiltotta. Később már csak néprajzi rövidfilmeket, dokumentumfilmeket, kultúrfilmeket készített. Ez utóbbiakat már Ausztriában, ahol évekig élet, és tanított is egy ideig a filmes főiskolán. Három írásom jelent meg a rendezőről és az első játékfilmjéről. Egyiket most megosztom az "Erdélyi magyarok a világban" kedves közösségével. "A hit és remény kameraállásai" a Vallástudományi szemle 2013/3-as számában jelent meg. Olvasható egy bővebb írásom a Magyar Napló 2013. márciusi számában (Keresztény és magyar), illetve egy másik az "Ember a havason", Szőts István 100. születésnapjára megjelent tanulmány- és emlékkötetben. Található még egy képes elemzés a Filmkultúra, internetes szakmai magazin Képtár-rovatában is: http://www.filmkultura.hu/keptar/tema_reszletek.php?kat_azon=1396 Mivel ez az oldal nem engedett nekem hét képnél többet feltölteni, még inkább ajánlom a Filmkultúra oldalát!

A hit és remény kameraállásai

Szőts István filmnyelvi stílusáról

Szőts István életművének értelmezése születésének 100. évfordulóján teljesedett ki. Meghirdették az emlékévet (2012-2013), és vetítéssorozatok, kiállítások, konferenciák, kiadványok valósultak meg ez alatt az idő alatt. A rendezvénysorozat méltó összegzése az Ember a havason – Szőts István 100 emlék- és tanulmánykötet. (2013., szerk. Pintér Judit és Záhonyi-Ábel Márk). Méltán egészíti ki Szőts összegyűjtött írásait, a Szilánkok és gyaluforgácsokat (1999., szerk. Pintér Judit és Zalán Vince). A rendező munkásságának számos aspektusát a Metropolis, 1998., nyári, II. különszámának szerzői is elemzik.

A fent említett, 2013-as emlékkötetben közzétett tanulmányomhoz képest Szőts filmnyelvi stílusának egy szűkebb szeletét értelmezem: Az Emberek a havason (1941) című filmből a speciális kameraállásokat, és közülük is azokat, amelyek a hit és remény érzetét idézik fel, illetve erősítik. Ezek a főbb jelölt kameraállások a következők: háromszögkompozíció (enyhe dekomponáltság, dőlt kameraállás), szintkülönbség – perspektívák (a földtől és kontextustól való elemelés, szubjektívek: megszemélyesítés), kamerába tekintés.

Az Emberek a havason alapvetően hagyományos elbeszélő film, legalábbis van egy ilyen rétege. A története egy család sorsán keresztül bemutatja azt, ahogyan a gépesített civilizáció behatol a gyakorlatilag természeti lényként élő havasi favágók életébe, és jóvátehetetlen károkat okozva feldúlja azt. Ez önmagában kevés hitet és reményt sugall a nézőnek. Igaz, a film így szomorú példaként, kemény bírálatként is értelmezhető, és következtetésként levonható a tanulság, hogy „ezt ne”. Ez a bírálat benne van, de ennél több is. A cselekmény szintjén egyetlen erős reményt keltő elem van: a szülők halála után a kis Gergőt a favágók a gondozásukba veszik, örökbe fogadják. Minden más, reményt és hitet idéző érzés keltése alapvetően a kamera állásai által valósul meg.

Az Emberek a havason cselekménye vázlatosan: A prológusban a havasi képek bemutatják a hangulatot és részben a majdani történések helyszíneit; a narrátor is eligazítja a nézőt a favágókról. Gergő és Anna megkeresztelik az újszülött gyereküket, hogy ha meghalna, a lelke ne vesszen el. Bevezetés jellegű a következő epizód, amelynek során a tavasz megérkeztével a kis Gergőt bemutatják a természetnek régi szokások és ősi vallás szokásai szerint. Megérkezik a faipari vállalkozó a hegyre, aki közli, hogy a hely a vállalat tulajdona, és ráveszi a favágókat, köztük Gergőt és Annát is, hogy neki dolgozzanak. Az ipar behatol a természeti emberek világába, sok fát irtanak ki. A faipari vállalkozó megtámadja Annát, meg akarja erőszakolni. Anna elszalad, de megsérül, beteg lesz. Nem tud rajta segíteni sem az orvos, később a csíksomlyói Mária, illetve a kolozsvári híres orvosprofesszor sem. Anna meghal, de Gergő kevés pénzével csak mint élő személyt tudja a vonaton hazaszállítani. Az utasok és a kalauz együttérzően elnézik ezt. Gergő bosszút áll a faipari vállalkozón: megöli és rágyújtja a házát, amiért elítélik és bebörtönzik. Gergő megszökik a börtönből, mert látni akarja a kisfiát, de egy csendőr halálosan megsebzi őt. Az egyik favágó a nyomravezetési díjból csizmát, kabátot vásárol a kisfiúnak, és a társaival együtt betlehemest építenek neki a havason. A kis Gergőt a favágók örökbe fogadják.

Van a cselekményben néhány olyan negatív fordulat, amely a történetet reménytelen kicsengésű lenne: 1. A havasiak életét feldúlja a külvilág; 2. Annán nem segít a csíksomlyói Mária; 3. Anna meghal; 4. Gergő meghal. Mindezt, bármilyen különös első látásra, ellensúlyozzák, sőt hitbe és reménybe oldják a kameraállások plusz jelentései, amelyek nélkül egészen más kicsengésű film lett volna az eredmény.

Háromszögkompozíció

A háromszög, azon belül is az egyenlő oldalú háromszög az isteni tökéletesség jele. Gyakran ábrázolják ezt a háromszöget egy körnek mint stilizált napkorongnak a belsejében, a kör kerületét érintve. Ilyen látható a kolozsvári piarista templom mennyezetén is. A körön kívül láthatók a nap sugarai, a kör mint Nap egyenlő háromszögén belül pedig a mindent látó szem.

Szőts István képein is megjelennek ezek a motívumok együtt és külön is, hasonló jelentéssel. Azon a képkivágaton, amelyen Gergő viszi fel a hegyre a halott feleségét, a keretezés jobbra lent egy háromszöget eredményez. Háromszög, de kissé dekomponált. Nem egyenlő oldalú, hanem csak derékszögű, és nem szimmetrikusan helyezkedik el a térben, hanem elfordítva, lefektetve. Benne van a motivikus-hangulati utalás az isteni teljességre, ami azonban most kissé megbomlott vagy megdőlt. Érthető, hiszen az ipari világ megtámadta a havasiakat, és meghalt Anna. A háromszög ráadásul itt sötét a sziluettes fényképezés révén. Az isteni most a föld, annál van az igazság, még ha is kissé el is bizonytalanodott. Ehhez a földhöz tartozik Gergő, az anyaföldbe épp megtérő, halott feleségével. Most a sötét a meleg, az igazságos, az isteni. A látszólagos isteni, a napkorong és napsugár most épp letűnőben van. Kicsi a Nap, a háromszögön kívül van, és zavaróan, ha nem is bántóan, de szembe világít.

A háromszögkompozíció és az enyhe vagy épp erős dekomponáltság számos képkivágaton előfordul a filmben a belső kompozíció vagy a kamera által meghatározott dőlésszög révén. Ilyen például a nyitókép. A kopjafán olvasható a stáblista. Maga a kopjafa dőlten van fényképezve, és ez a dőlésszög a már körülírt (nem egyenlő oldalú) háromszöget határozza meg. Kiegészítésképp ez a dekomponáltság, amelyet Margitházi Beja is azonosított a filmről írt tanulmányában (Margitházy 1998) belső, kisebb motívumokban is megfigyelhető. A kopjafán látható stáblistán Szőts István nevében a második „s” vízszintesen tükrözve szerepel.

A kopjafa dőlésszöge miatt a szimmetriától való eltérés már erősnek is nevezhető. Ugyancsak erős dekomponáltság figyelhető meg az erdőirtás képein is. A kamera akár negyvenöt fokos szögben megdől, amikor a favágók által a vállalat utasítására kidöntött fákat rögzíti. Ez jelzi az erősen megbomlott egyensúlyt: pusztítják a természeti környezetet.

Ugyancsak a dekomponáltság különböző fokozataihoz, az egyensúly megbomlásához járulnak hozzá a bizonytalan megítélhetőségű képkivágatok. Emberi vagy ember alkotta tárgy híján nem tudni, hogy szűkebb vagy tágabb plánban láthatók a fenyőfák, illetve a felhők. A plánozás és annak elbizonytalanítása is kameraállás eszköztárába tartozik. Mindezek érzeteket keltenek a nézőben. Az eddig említettek többnyire disszonáns érzést. A következőkben veszem sorra azokat a kameraállási pozíciókat, amelyek már a hitet és a reményt sugallják annak elbizonytalanodása után.

Szintkülönbségek: a földtől való elemelés, éghez, transzcendenshez való rendelés

Az egyik legerőteljesebb kameraállás és képkompozíciós elem a szintkülönbségek olyan alkalmazása, amelyek alapján a szereplőket az éghez rendeli. Már a nyitóképen az látható, hogy a kopjafa lába „nem ér le a földre”! Az alsó képhatár valahol ott kezdődik, ahol az ég is. Ezek a tárgyak és emberek a földi, anyagi, mindennapi világ részei, de a fényképezés el is szakítja a földtől, és az éghez rendeli. Mindez jelzésszerűen az emberek éghez, transzcendenshez, isteni világhoz tartozását sugallja. Amennyiben oda tartoznak, akkor az reményt és hitet keltő, erősítő érzet, ami nem a cselekményből következik, hanem csakis a fényképezés stílusából.

Az éghez rendeli a kameraállás békaperspektívája a természetnek a csecseműjüket bemutató házaspárt az életfa tövében. Erőteljesen alulról látni őket. Magasak, fennköltek. Ugyancsak, mintha az égben, de legalábbis föld és ég határán járnak egy másik képen, amelyen a fűszálak magasabbak, mint az ember a kamera közelsége miatt. Föld, és fű és fa, emberek és felhők egyetlen szerves egységbe rendeződnek ebből az alulról felfele tekintő kameraállásból.

Léteznek olyan képkompozíciók, amelyeken a tárgyaknak vagy embereknek nem is látható a kapcsolata a földdel. Ilyen a tavasz érkezését jelző gyümölcsfa lomkoronája. Nem látható ennek a fának a törzse sem, az sem, hogy hol található a tájban, a környezetben. Egyszerűen csak a lombkorona látszik és az égbolt.

Helyenként annyira hangsúlyos a földiektől való elemelés, hogy több, mint érzet. Az éghez emelés általában társul egy alsóbb kameraállással és felfele, az égre tekintő nézőszöggel. Jellegzetes a csíksomlyói búcsúba igyekvő csángó népviseletes zarándok fiatalember tág közelije (szekond plánja). A csíksomlyói zarándoklat képei dokumentumfelvételek. 1941-ben, a cselekmény fikciós részének a leforgatása előtt Szőts István Csíksomlyóra utazott Makay Árpád operatőrrel. Az alulról fényképezés a rendező koncepcióját tükrözi, hiszen a többi felvételt később Fekete Ferenc operatőr készítette.

A zarándoklaton a zászlórudak sem érnek le a keretben a földre, de ami még szembetűnőbb: a kegytemplom sem! A csíksomlyói templomot a kamera a tornyai által ragadja meg. Hangsúlyos az éghez, az istenihez való rendelés, hiszen a kamera végez egy jellegzetes, szaknyelven bólintásnak nevezett mozgást. Ez a bólintás elindul a tornyoktól, és a kép alja megáll a templom ajtajának tetejénél!

Természetesen az emelkedettség, a transzcendens kapcsolt nem csak a kamera általi dőlésszög és szint alapján jelentkezik, hanem más technikák segítségével is. Egy fontos kivételt meg kell említenem. A család elindul Csíksomlyóra a hegyek gerincén. Lent a völgybe köd telepedett, csak a legfelső csúcsok emelkednek ki. Ez az anyagi világ, de a csúcsai az istenihez tartoznak. A havasi, szent család is.

Nagyon jellegzetes ennek a fényképezésnek a következménye. Amikor a család még hittel és reménnyel eltelve Csíksomlyóra zarándokol abban a reményben, hogy Mária meggyógyítja Annát, addig a köd jelzi, hogy mi tartozik ebből a világból az istenihez. Amikor azonban Gergő a halott Annával a karjaiban a hegyi kunyhójukhoz ér, ez az elválasztás megszűnik. A hegyek alsó részein Gergő mögött még látható a köd, de mire felér, az felszívódik. A csúcsok visszarendelődnek a földi, anyagi világhoz. Az égi, a transzcendens most kicsit elengedte a havasiak kezét. Anna meghalt. Ezek a képek az elbizonytalanodás, részben a reményvesztés képei.

Ugyancsak az éghez, az istenihez társítás megvalósulása még számos kompozíció, amelyek közül kiemelek néhányat. A szila tetejéről az egyik favágó hívja a társait tanácskozásra. A keretben a szikla nem érintkezik a tájjal, a környezetével, csak a felhőkkel. Kolozsvárt egyetlen keret jelképezi, amelyen csak Mátyás király lovasszobrának a felső része látható, illetve a háttérben a Szent Mihály templom tornya. Nincs környezet: utca, tér, emberek, mindennapi, földi létezés, csak ez a spirituális emelkedettség.

Ugyancsak a földtől vagy Földtől való elemelés a már elemzett képen Gergő sziluettje a föld dekomponált háromszögével és a szembe világító, épp lenyugvó napsugárral. Gergő a felhőkbe ágyazva érkezik meg a kunyhójukhoz – itt sem látható a környezet. Gergő halotti ravatalának van ugyan kapcsolta a földi domborulattal, de a perspektíva a tágasság, a messzeség, végtelen. Az életfa lombkoronája is csak a felhőkkel kerül egy kivágatba a film elején és a végén.

Megszemélyesítés a kamera által

Ugyancsak a kamera állása révén valósulnak meg a megszemélyesítések. Mindez a szintkülönbségből és egy ismert filmnyelvi konvencióból táplálkozik. Ez a filmnyelvi konvenció a párbeszédekből ismer snitt és ansnitt szembeállítása. Ha két fél beszélget, akkor a hagyományos elbeszélő filmben látni az egyik szereplőt szemből, a másiknak pedig oldalt a vállát, részben a fejét. Ez jelzi, hogy milyen térbeli kapcsolt van közöttük. Utána a felvétel iránya megfordul, és a másik szereplő vagy szereplőcsoport látható szemből, az előző vállának belekomponálásával.

A megszemélyesítés akkor történik meg, ha egy tárgy vagy állat kerül az ilyen, úgynevezett ansnittbe. Szemléletes példa a prológusban, amikor Gergő és Anna a gyereküket bemutatják az életfának, akinek a sorsát hitük szerint összekötik a kicsi Gergőével. Gergő beszél az életfához. A megszemélyesítést itt a dialógus is jelzi, máshol viszont nem mindig. Az életfának nevezett fenyőfa ansnittes nézőszöget kap. A fenyőfa „válla” belelóg a képbe oldalt, Gergőék pedig felnéznek rá. Ez az ansnitt és a fának megfelelő magas vállmagasság felér önmagában is a megszemélyesítéssel. Az életfa olyan tárgy, amelyik embernek megfelelő nézőszöget kap. Mindez megerősíti azt az érzetet a nézőben, hogy ez a fa élő, érző, tudatos lény. Amennyiben az, akkor elfogadtatja az ősi természetvallás egyik fontos elemét, amelyben a prológus narrátora szerint is hiszen a havasi emberek.

Saját nézőszöget kap egy őzike is. Amikor a család Csíksomlyó fele zarándokol, a fák közül megfigyeli őket egy kis őz. Ezt az állatot azonban nem a család szemszögéből láttatja a kamera, de nem is semleges nézőpontból, hanem az őzike vállától! Az őz saját nézőszöget, ansnittet kap. Ez ellentmond a korábbi filmnyelvi konvencióknak. saját nézőszöget, akár másodpercekre is csak főszereplők vagy kiemelt epizódszereplők szoktak kapni. Ezen konvenció „megsértése” tudatos felvállalása annak, hogy az őz spirituális lény, ami az életfa révén már említett ősi magyar természetközeli vallásba vetett hitet erősíti meg érzetileg. A nézőnek nem feltétlenül kell mindezt tudatosan megfogalmaznia magában. Az őzike az érző, gondolkodó lény kameraállásában elhelyezve a természetvallásba vetett hit érzését idézi elő.

Saját nézőszöget kap Anna, amikor a zarándokút elején, még a havason rosszul lesz. Őt nem kell megszemélyesíteni, hiszen eleve személy, és főszereplő is. A szubjektívjével való azonosulás azonban – a kamera imbolygása, a kép eléletlenedése – azonban fontos eleme a néző érzelmi azonosulásának, ami a későbbekben fontos válasszal köszön vissza.

Egy másik, nagyon fontos szubjektív és ansnitt a csíksomlyói Mária-szoboré. A képkivágatot, amelyen a szobor válla felől látszik hátulról-oldalról a szobor, és szemből a család eddig mindössze azzal magyarázták, hogy általa a jelenet naturalizmusa és a család tiszteletteljes alázata nyilatkozik meg. Itt is fontos azonban, hogy egy tárgy, a kegyszobor saját nézőszöget és anssnittet kap. A Mária-szobrot így, érzetileg is meg kell személyesíteni, akárcsak az életfát. Mindkettő spirituális tárgy, és beszélnek hozzájuk, ám annak az érzetét, hogy ők valódi, érző lények, a kamera állása adja meg igazán. Ez a nézőszög és az általa történő megszemélyesítés egyszersmind a szakrális tárgyba (vagy személybe) vetett hit esztétikai érzete.

Mindez azért fontos, mert a kegyszobor végül nem gyógyítja meg Annát. A Máriába vetett hit és remény az események, a történet szintjén elvész. Megmarad viszont a kameraállások keltette hit-érzet szerint!

Kevésbé feltűnőek, de azért fontosak a mindennapi tárgyak, a gépek kamera nézőszöge általi megszemélyesítései is. Néhány erős kép kompozíciójú snittben látni például egy mozdony kerekeit, vagy egészen közeli kivágaton a tovasuhanó talpfákat. Ezek a kameraállások ugyan többféleképpen értelmezhetők, de a kontextus alapján benne van a civilizáció gépeinek az ereje, ami ugyan tud segítő is lenni, hiszen elszállítja az embereket egyik helyről a másikra, de benne van az anyagok (fém, kövek, fa) zakatolása is. A gépek betolakodnak a megszemélyesített, szakrális térbe is.

Szinkülönbségek

A megszemélyesítések jellemzően a kamera emberekhez és tárgyakhoz viszonyított szintkülönbsége révén realizálódnak. Külön jellegzetes képek azok az, amelyeken nem élő ember kap saját nézőszöget, és nyer ezáltal megszemélyesítést. A halott Anna kétszer is saját nézőszöget kap. Először, amikor Gergő a földre helyezi őt a kolozsvári vasútállomáson, a másik pedig amikor elföldelik őt a havason. A vasútállomáson Gergő a sötétben várakozó vonat mellett a földre fekteti Annát. A kamera itt lereszkedik a talaj szintjére. Ez az úgynevezett békaperspektíva az ő nézőszöge, érzetileg Anna megszemélyesítése. Szőts a film formanyelvével, esztétikailag, érzéskeltéssel éri el azt, hogy a néző a hitet és a reményt megtapasztalja. Ha egy halott embernek van saját nézőszöge ez az érzet azonos a túlvilágba vetett hittel.

Amikor Annát eltemetik, akkor a kamera egyszerűen kitekint a sírgödörből. Ezt az ábrázolásmódot mostanáig mindössze azzal magyarázták, hogy a minimalista eszközök erősítik a képzeletet, fokozzák a drámai hatást. Ez nyilván így van, de ennek a képsornak a legerősebb hatáseleme a szubjektív. A kamera itt nem csak Annát személyesíti meg, hanem az anyaföldet is, amelyik őt magába fogadja. A halott Anna, az anyaföld és a néző szemszöge itt megegyezik. A néző érzetileg saját megát helyezi Anna és az anyaföld pozíciójába. Ha Anna és az anyaföld nézőszöge megegyezik az enyémmel – gondolhatja és érezheti a néző –, akkor az nem lehet a semmi, a rossz. A sírgödörből kitekintő kamera képkivágatának érzete a hit és a remény érzete.

Kamerába tekintés

Végezetül egy nagyon fontos stíluselemet kell kiemelnem, ami a kamera speciális alkalmazása révén, szintén a megszemélyesítés segítségével megteremti a hit és a remény érzetét. Ez a stíluselem a kamerába tekintés, ami nem része a hagyományos elbeszélői filmnyelvi konvenciónak. Ennek a konvenciónak a „megsértése” erős érzelmi és jelentésképző elem.

A filmben háromszor tekintenek a kamerába. Első alkalommal akkor, amikor a kalauz a vonaton felfedezi, hogy Anna nem él. Gyanúsan megnézi közelebbről, és elgondolkodik azon, hogy lekezelje-e a jegyét, mint élőét. A dilemmát segít feloldani a vagon utazóközönsége, akik Gergőékkel vállalnak szolidaritást. Számonkérően, szinte vádlón néznek szembe a kamerával, hogy a jegykezelő érvényesítse a jegyet, és ezzel fogadja el a helyzetet. Az utasok a kalauz szemébe néznek ilyen szúrósan, de azáltal, hogy ez egyben a kamerába tekintés, más jelentést is kap. Az utasok a néző szemébe is beletekintenek. A néző így érzetileg azonosul a kalauzzal, aki viszont a társadalmi rendnek az őrzője, egyben jelképe. Az utasok így közvetlenül a nézőn kérik számon az erkölcsi dilemmát. A nézőnek másodpercek alatt le kell folytatnia azt a vitát, hogy engedélyezhető-e halott szállítása élők között. Van tétje a döntésnek, hiszen a halott fertőzést okozhat az élők között. Ugyanakkor meg kell érteni Gergőt is, aki teljesíteni akarja felesége utolsó kívánságát, hogy odahaza temesse el. Az együttérzés szól a közösségi kockázattal szemben. A kalauz a nézők és a társadalom nevében is lekezeli a jegyet. A jelnet, és a filmnyelvi megoldás, ez a kamerába tekintés az együttérzést és a társadalmi együttműködésbe akár kockázatok árán vetett hitet erősíti.

A másik két kamerába tekintés Gergőé. Gergő megszökik a börtönből, és nagy hófúvás idején a halálos lőtt sebbel a hátában betér az egyik favágó kunyhójába. A favágó megkérdi, hogy miért szökött meg? Gergő azonban mintha nem is neki válaszolna, hanem a „semmibe” (vagy a mindenségbe) révedve mondja: „A gyermekemet akartam látni”. Ennek a mindenségnek a perspektívája megegyezik a nézőével. Gergő mindezt neki mondja, mai egészen más, mintha nem a kamera irányában nézne a semmibe vagy a mindenségbe. Ez a tekintet, kamerába tekintés a filmbe vetett hit és bizalom is, hiszen itt a nézőnek érzetileg, esztétikailag kell feldolgozni azt, hogy Gergő helyesen cselekedett, amikor az életét kockáztatva, végül el is veszítve megszökött a börtönből, mert látni akarta a kisfiát.

Az utolsó szubjektív és kamerába tekintés a film egyik csúcspontja. Gergő mielőtt meghal, az azt megelőző másodpercekben a kamerába néz, és Annát szólítja. A halott Annát, akinek a nézőszöge most a néző perspektívája is. Gergő így a nézőt is szólítja, illetve azt a közös világot, ahol a halott Anna és a néző is van e filmnyelvi helyzet szerint. A kameraállás teremti meg azt a feltételt, érzetileg egy közös fiktív tér alakuljon ki a nem élők és a nyilvánvalóan élő néző között. ha ez az egyazon érzetre helyezkedés megtörtént, akkor az feltételezi a túlvilágba vetett hitet, és azt a reményt, hogy Gergő találkozik Annával. Illetve a nézővel.

Összefoglalás

Szőts István Emberek a havason (1941) című munkájáról úgy is lehetne beszélni, mint hagyományos elbeszélő filmről, ha a jelölt, különleges kameraállások ne építenének esztétikai alapú plusz-jelentéseket a mozgókép szövetébe. A cselekmény megmaradhatna a gépesített civilizáció havasi, természeti környezetbe való behatolása egyszerű kritikájának, ha a speciális filmnyelvi elemek nem közvetítenék a hit és a remény érzeteit. A legfontosabb ilyen filmnyelvi eszközök a kameraállások és az azokkal összefüggő kompozíciós elemek.

A film az isteni tökéletesség háromszög-kompozíciójából indul ki, amelyet kissé dekomponáltan idéz meg elsősorban a kamera enyhébb vagy erősebb dőlésszöge révén. A dekomponáltság az isteni gondviselés átmeneti és részleges megbomlását jelzi, hiszen a civilizáció feldúlja a havasiak életét. Ezt a bizonytalanságot ellensúlyozza a kamera konvencióktól eltérő helyzete révén létrejövő pozitív érzés-együttes. Leggyakoribbak a szintkülönbségből fakadó érzetek. A kamera kissé alulról fényképezi, a földtől a keretezéssel elválasztva az éghez (istenihez, transzcendenshez) rendel tárgyakat, élő és halott személyeket. Egyik legjellegzetesebb példa, amelyben a halott Annának, a sírgödörnek és z anyaföldnek saját szemszöge van, ami megegyezik a vetítés során a nézőével. Ilyenkor a néző azonosul a túlvilágival, a transzcendenssel, illetve az abba vetett hittel.

A kameraállások közt fontos még a megszemélyesítés. A kameraállások révén úgy fényképeznek állatokat, tárgyakat, holtakat, mint a filmnyelvi konvenciók szerint élő embereket. Ha például egy őzike saját nézőszöget kap, az érzetileg az ősi természetvallásba vetett hit erősítése. Különleges, 1941-ben a modernistákat több mint egy évtizeddel megelőző megoldás a kamerába tekintés. Ebből három is van a film csúcspontjain, és a nézővel, társadalommal, a túlvilágival, az istenivel való kapcsolatteremtés képzetét teszi lehetővé.

Irodalom

Deák-Sárosi László, Az „Emberek a havason” képi retorikája (elemzés képről képre)

http://www.filmkultura.hu/keptar/tema_reszletek.php?kat_azon=1396

Deák-Sárosi László: Keresztény és magyar – Szőts István: Emberek a havason – Magyar Napló, 2013. március

Ember a havason – Szőts István 100 emlék- és tanulmánykötet, 2013., szerk. Pintér Judit és Záhonyi-Ábel Márk.

Margitházi Beja, Transzszilván transzcendencia és képpoétika az Emberek a havasonban. Metropolis, 1998. nyár, II. szám, 104-113.

Szőts István összegyűjtött írásai, Szilánkok és gyaluforgácsok, 1999, szerk. Pintér Judit és Zalán Vince, Osiris Kiadó, Budapest.